Anette Horn

Universität Kapstadt

Es ist bezeichnend, daß die prominenteste Vertreterin des sozialistischen Realismus in der DDR, Anna Seghers, 1973 eine Reihe von Erzählungen unter dem Titel Sonderbare Begegnungen veröffentlichte, in der sie den linearen, progressiven Zeitbegriff dieser "schöpferischen Methode" sprengt. Die bemerkenswerteste der drei Erzählungen ist aber die letzte, Die Reisebegegnung, da in ihr zugleich diese Grenzverletzung am weitesten getrieben und ästhetisch reflektiert wird. Das geschieht gleichsam unter Experten auf diesem Gebiet, den Autoren "Gogol", "Hoffmann" und "Kafka", die sich in einem Prager Café über die Möglichkeiten der Literatur, "Realität" zu repräsentieren, unterhalten. Als Beleg und Anstoß ihrer Argumente lesen sie sich Auszüge aus ihrem "Werk" vor. Wie der fiktive Anlaß dieses Gesprächs andeutet, sind die drei Autoren als Erzählfiguren der Autorin Anna Seghers konzipiert und verfremdet. So legt die Autorin keinen besonderen Wert auf historische Genauigkeit und philologisch-exakte Zitierweise. Die Willkür der Erzählerin setzt den teleologischen Zeitbegriff eines undialektischen Materialismus, den man den Dokumenten zur Methode des sozialistischen Realismus leicht ablesen kann, außer Kraft und macht für die Literatur ein anderes subjektives Zeitkonzept geltend, das von der Logik des Traums, der Erinnerung und der Phantasie ausgeht. Diese Bereiche, die an der Schwelle des Bewußten und Unbewußten liegen, ermöglichen eine Überschreitung der Grenzen, die durch die Vernunft gesetzt sind. In ihnen vollzieht sich keine kausal determinierte Entwicklung, sondern sie befinden sich in einer ständigen, undeterminierten Bewegung. Diese Bewegung kann jedoch in den objektiven, historischen Prozeß einfließen und ihm eine neue Richtung geben.

Einer der Hauptstreitpunkte in der Erzählung ist die Zeit. Zunächst vertritt "Gogol" eine extrem objektive Position, während "Hoffmann" eine extrem subjektive einnimmt. Dazwischen steht "Kafka" mit der Überlegung, daß "[d]ie Zeit [...] unbedingt mit [s]einem Leben und Schreiben verbunden [ist]". (R 95) Erst im Laufe des Gesprächs wird die Wechselseitigkeit von "Gogols" und "Hoffmanns" Position sichtbar. Die Kontroverse um die Zeit, die vor allem in Lukács' Theorie des sozialistischen Realismus eine entscheidende Rolle spielt, wurde von Bergson ausgelöst. (Vgl. Adorno 1961: 179) In seiner Polemik gegen Lukács' Essay Wider den mißverstandenen Realismus, den Adorno als Erpreßte Versöhnung apostrophiert, moniert er, daß diese Kontroverse wie "der gordische Knoten traktiert" werde:

Da Lukács nun einmal ein guter Objektivist ist, muß die objektive Zeit partout recht behalten und die subjektive bloß Verzerrung aus Dekadenz sein. (Ebd.)

Adorno sieht Lukács' Verteidigung des kritischen Realismus teils zu Recht, teils zu Unrecht als Apologie des Stalinismus. Recht hat Adorno insofern, als Lukács' Postulat der literarischen Methode, die die richtige Erkenntnis und Gestaltung der objektiven Wirklichkeit in ihrer Totalität gewährleisten soll, den ideologischen Zwecken des autoritären Sozialismus unter Stalin entgegenkam. Beide setzen nämlich ihre Auffassung der objektiven Wahrheit als Norm (d. h. als vernünftig und gesund) voraus und registrierten jede Abweichung von dieser Norm bloß als irrational und krank. Das impliziert, daß Lukács den Avantgardismus, der das Postulat der Rationalität des Geschichtsprozesses nicht mehr aufrechterhalten kann, nach wie vor ablehnt. Somit negiert er aber auch die diesem Geschichtspessimismus zugrundeliegende Erfahrung des isolierten, entfremdeten Subjekts in der modernen, industriellen Gesellschaft, die nicht einfach auf die verschärfte Entfremdung im Spätkapitalismus zurückzuführen ist. Auch dem entwickelten Sozialismus lag der Widerspruch zwischen dem Arbeitsplan, der den Arbeitern oktroyiert wurde, und der Utopie der freien, unentfremdeten Arbeit zugrunde, in der die Menschen ihre latenten Möglichkeiten verwirklichen können. Adorno klammert jedoch aus seiner Polemik aus, daß Lukács sich in seiner Schrift vom Stalinismus in der Politik und in der Kunst entschieden abwendet. Lukács behauptet, daß die Kategorien der Objektivität und Totalität, die seinem Realismuskonzept zugrundeliegen, mit der bürokratischen Willkür des Stalinismus unvereinbar seien.

So hält Lukács in seiner Verteidigung des kritischen Realismus am Begriff der objektiven Zeit fest, ohne jedoch die historischen und philosophischen Voraussetzungen des subjektiven Zeitbegriffs zu berücksichtigen. Adorno weist darauf hin, daß die "Unerträglichkeit [der] dinghaft entfremdeten, sinnleeren Zeit [...] Henri Bergson zur Theorie der Erlebniszeit genötigt" hatte. (Ebd.) Bergson weist die Unzulänglichkeit des mechanischen und deterministischen Zeitbegriffs des 19. Jahrhunderts für die Beschreibung der Bewußtseinsprozesse nach. Er argumentiert, daß die Naturwissenschaftler des 19. Jahrhunderts die Zeit verräumlichen und homogenisieren, um eine lineare Kausalitätskette zwischen den einzelnen Punkten einer Bewegung zu rekonstruieren. (Bergson 1912: 101) So beschreiben sie zwar die Resultante der Bewegung, aber nicht die Bewegung selbst, die in jedem Augenblick unbestimmt ist, da die Einwirkung heterogener Kräfte auf das Objekt jederzeit dessen Richtung ändern kann. Das Konzept der Bewegung durchkreuzt die lineare Kausalitätskette des mechanischen Determinismus, weil man jedem Ergebnis heterogene Ursachen zuordnen kann. Bergson entwickelt den Begriff der Dauer für die Zwischenstadien der Bewegung. Er versteht die Dauer als reine Qualität, d. h. als Intensität, in der sich die Grenzen zwischen den einzelnen Stadien auflösen, so daß sich das jeweilige Ergebnis einer Bewegung nie allein aus den vorhergehenden Stadien ableiten läßt. Er schreibt:

For between successive conscious states there exists a difference of quality which will always frustrate any attempt to deduce any one of them a priori from its predecessors. (Ebd. 155f.)

In der Dauer findet somit ein qualitativer Sprung statt, der dem Bewußtseinsprozeß eine neue Richtung gibt.

Zwei entgegengesetzte Konsequenzen lassen sich aus Bergsons Theorie ziehen: Eine wäre die Unerkennbarkeit der Welt, die andere die Erkenntnis

des Bruchs zwischen der übermächtigen und unassimilierbaren Dingwelt und der hilflos von ihr abgleitenden Erfahrung. (Adorno 1961: 168)

Lukács nimmt diesen Bruch aber nicht zum Ausgangspunkt seiner Ästhetik, obwohl sein marxistischer Standort das nahelegt. In den Entwürfen zu den Grundrissen der Kritik der politischen Ökonomie schreibt Marx, daß der gesellschaftliche Zusammenhang, der aus der Interaktion der Individuen hervorgeht, dem Individuum zunächst als eine fremde Macht gegenübersteht:

Sosehr nun das Ganze dieser Bewegung als gesellschaftlicher Prozeß erscheint, und sosehr die einzelnen Momente dieser Bewegung vom bewußten Willen und besonderen Zwecken der Individuen ausgehn, sosehr erscheint die Totalität des Prozesses als ein objektiver Zusammenhang, der naturwüchsig entsteht; zwar aus dem Aufeinanderwirken der bewußten Individuen hervorgeht, aber weder in ihrem Bewußtsein liegt, noch als Ganzes unter sie subsumiert wird. Ihr eigenes Aufeinanderstoßen produziert ihnen eine über ihnen stehende, fremde gesellschaftliche Macht; ihre Wechselwirkung als von ihnen unabhängigen Prozeß und Gewalt. Die gesellschaftliche Beziehung der Individuen aufeinander als verselbständigte Macht über den Individuen, werde sie nun vorgestellt als Naturmacht, Zufall oder in sonst beliebiger Form, ist notwendiges Resultat dessen, daß der Ausgangspunkt nicht das freie Individuum ist. (Ebd. 157f.)

Aus der Erkenntnis des Bruchs zwischen subjektivem Bewußtsein und gesellschaftlichem Sein geht die Frage hervor, wie dieser Gegensatz vermittelt sein könnte. Das Verhältnis zwischen subjektiver und objektiver Zeit wäre ein wesentlicher Aspekt dieser Frage.

Lukács bemängelt an Bergsons Theorie, daß er die "abstrakt aufgefaßte Zeit von der Gegenständlichkeit und von der Bewegung getrennt" habe. (Lukács1 1971: 490) Er argumentiert, daß die Trennung der abstrakten Zeit von der konkreten historischen Bewegung zu einem "Sowohl-als-auch" Denken führe. Lukács warnt davor, daß dieser Relativismus in den Sumpf bürgerlicher Ideologien herabführt. Lukács entwickelt dagegen einen Begriff der objektiven Wahrheit, der eine Wahl für die verschiedenen, aber nicht gleichwertigen Möglichkeiten des historischen Prozesses voraussetzt. Er geht davon aus, daß die Entscheidung für die "richtige" Tendenz den historischen Fortschritt vorantreibe und es dem künstlerischen Subjekt ermögliche, sein Talent voll zu entfalten. Das definiert er als künstlerische Parteilichkeit. So legt Lukács der Geschichte zwar eine objektive, unabhängig vom individuellen Bewußtsein existierende Triebkraft zugrunde, doch er sieht sie nicht als Schicksal, das sich unabhängig vom menschlichen Handeln und Denken manifestiert. Da sie nur als Tendenz besteht, kann sie durch die jeweiligen historischen Umstände (welche das menschliche Bewußtsein und Verhalten einschließen) blockiert werden.

Lukács postuliert eine dialektische Beziehung zwischen der Vielfalt der sinnlichen Eindrücke, der Abstraktion des Gesetzes und der Praxis. Obwohl er den Begriff der objektiven Wahrheit mit Lenin als ein Umschlagen der Quantität in Qualität definiert, betont er das quantitative Moment stärker als den qualitativen Sprung im Geschichtsprozeß. Er tendiert dazu, die "objektive" Wahrheit als Summe aller Kenntnisse oder als Ergebnis des wissenschaftshistorischen Prozesses zu sehen, anstatt sie als ein Konstrukt innerhalb dieses Prozesses und somit als grundsätzlich revidierbar zu begreifen. So dominiert in Lukács' Geschichtskonzeption das Moment der Kontinuität über das der Diskontinuität. Die dialektische Rückkoppelung des abstrakten Wahrheitsbegriffs an die Praxis verhindert jedoch, daß der Erkenntnisprozeß in einem luftleeren Raum angesiedelt wird. Durch die Wechselwirkung zwischen der Wissenschaft und dem historisch materiellen Prozeß entstand ein komplexer, materialistischer Wahrheitsbegriff, der weder einfach auf die ökonomischen Verhältnisse reduzierbar ist, noch eine statische Abstraktion darstellt. Lukács spricht in diesem Zusammenhang von der "konkreten Wahrheit".

Die Kontroverse um die Zeit wirkte sich auf die Praxis des sozialistischen Realismus so aus, daß in dem Zeitraum zwischen dem Bitterfelder Weg (1959 bis 1964) und der Kontroverse um Christa Wolfs Roman Der geteilte Himmel (1963) moderne Erzähltechniken (wie der innere Monolog) zunehmend geduldet wurden. H. G. Hölsken (1979: 74) beschreibt die Grenzen dieser Wende wie folgt:

Demnach gelten moderne Erzählelemente im jüngeren Roman der DDR als legitim, wenn der Schriftsteller die Beziehung von Individuum und Gemeinschaft als Basis seines Schaffens ansieht und in seinem Werk die Perspektive der gesellschaftlichen oder menschlichen Entwicklung zum Sozialismus sichtbar wird. Wo dagegen beispielsweise der innere Monolog die Entfremdung und Isoliertheit des Individuums ausspricht oder die Aufhebung des Zeit- und Raumkontinuums die Unüberschaubarkeit einer nicht greifbaren, komplexen Weltwirklichkeit ahnen läßt, bleiben moderne Erzählelemente unter dem Aspekt ihrer Gestaltungsabsicht als Symptome bürgerlicher Dekadenz weiterhin diffamiert. Es geht mit anderen Worten bei der Beurteilung der Handhabung moderner Ausdrucksmittel um eine "Umfunktionierung" moderner Erzählelemente im Sinne des sozialistischen Realismus.

Während zu diesem Zeitpunkt die Gestaltung der Erlebniszeit noch dem linearen Entwicklungsgedanken des sozialistischen Realismus untergeordnet ist, hat sich die Position der Literaturwissenschaftler in der 1975 erschienenen Einführung in den Sozialistischen Realismus fast unmerklich zugunsten einer vorsichtigen Annahme des subjektiven Zeitbegriffs verschoben. So wird zwar vor der "Enthistorisierung der Darstellung" durch die "Verbannung der Zeit - oder genauer: des Entwicklungsgedankens - aus der Gestaltung, die sogenannte Verräumlichung der Zeit" gewarnt, aber der Beitrag der Theorie der subjektiven Zeit zur Darstellung der komplexen und widersprüchlichen Realität dennoch erkannt. (Pracht 1975: 315) Das Konzept der subjektiven Zeit wird in den Kontext der dialogischen Schreibweise gestellt. Das dialogische Schreiben gilt als angemessen für die hochentwickelte sozialistische Gesellschaft, in der die Autoren nicht mehr Allwissenheit auf allen Gebieten vortäuschen, sondern nur noch Ansichten und Vermutungen mit den Lesern über die Realität austauschen konnten. An die Stelle des didaktischen Verhältnisses zwischen Autor und Leser trat somit ein partnerschaftliches. (Ebd. 325f.)

Wolfgang Emmerich (1983: 157) argumentiert jedoch, daß die Überhandnahme der subjektiven Zeit im neueren DDR-Roman selbst die partnerschaftliche Beziehung zwischen Autor und Leser in Frage stelle. Der Autor führe in diesen Romanen nur noch einen Monolog:

Hatte die Fabel einst "alle Bezüge und Beziehungen in einen Brennpunkt" vereinigt und "das Verhältnis der Teile zum Ganzen [...] aus einem bloß linearen zu einem radialen" verwandelt, so hat die Erzählung im Zeichen der "Entfabelung" (Jakob Wassermann) jetzt die Tendenz zur "Entorganisierung, Disintegrierung der geläufigen Realität" in sich und läßt, da eine verbindliche Zeiterfahrung im Sinne des "als", "ehe" und "nachdem" nicht mehr existiert, die "innere, subjektive Zeit" wuchern; die "Erlebniszeit" löst sich radikal ab von der "Ereigniszeit".

Wie Emmerich andeutet, entsteht der Effekt des gradlinigen Zeitablaufs erzähltechnisch durch solche Konjunktionen wie "als", "ehe" und "nachdem", die zunächst eine temporale, aber implizit auch eine kausale Beziehung zwischen den einzelnen Episoden des Erzählvorgangs suggerieren. Sobald sich diese Darstellung der Zeit als binnenliterarische Konvention des poetischen Realismus etabliert, konstituiert sie eine Norm, die jede andere Zeitauffassung als anti-realistisch ausschließt. Gerade in ihrer Starrheit wirkt die Norm aber entrealisierend. Das lineare Zeitkonzept wurde von den dogmatischen Kulturfunktionären der DDR aufrechterhalten, da es die Herrschaft der Partei über die Arbeiterklasse historisch legitimierte. Nicht die Zustimmung der Arbeiterklasse rechtfertigte somit die Parteidiktatur, sondern die objektive historische Entwicklung, an deren Spitze sich die Partei stellte. Die Relativierung dieser Interpretation des marxistischen Geschichtsbegriffs hätte der Partei demnach die ideologische Legitimation entzogen.

Eine Alternative zu dem zeitlichen Nacheinander des Realismus wäre das räumliche Nebeneinander, wie es sich z. B. im Traum manifestiert. In einer seiner erzähltechnischen Reflexionen setzt Günter Grass (1980: 130) den drei bekannten Zeiten eine "vierte Zeit, die Vergegenkunft" entgegen. Er skizziert die daraus entstehende Textkonzeption so:

Deshalb halte ich auch die Form nicht mehr reinlich. Auf meinem Papier ist mehr möglich. Hier stiftet einzig das Chaos Ordnung.

Damit weigert sich Grass, der Realität eine Ordnung zu unterstellen, außer der des Chaos. Das wäre vom Standort des sozialistischen Realismus, der die Darstellung der Realität aus einer fortschrittlichen, optimistischen Perspektive (d. h. der sozialistischen) verlangt, unmöglich. Wo anders wäre diese Perspektive jedoch angesiedelt, außer in der Geschichte? Vielleicht im Schreiben selbst?

Michail Bachtin greift den Ansatz eines materialistischen Zeitbegriffs bei Bergson und den Eleaten wieder auf und denkt ihn um. Er sieht die Rückkehr der Erinnerung an den Anfang einer historischen Kausalitätsreihe als Voraussetzung dafür, daß die Richtung des Geschichtslaufs geändert werden könne. Das impliziert, daß er eine historische Entscheidung nur als eine Möglichkeit des historischen Prozesses und somit als prinzipiell revidierbar sieht. Der Geschichtsprozeß sei somit von Brüchen markiert, in denen eine vergessene Möglichkeit durch einen scheinbaren Rückschritt reaktualisiert werde. Diese paradoxe Bewegung schließt das Moment der Phantasie ein, da sie das Subjekt durch das Labyrinth des kollektiven Gedächtnisses steuert, in das alle verwirklichten und unverwirklichten Möglichkeiten des materiellen Prozesses eingeschrieben sind. Die Phantasie vollzieht somit die alineare, sprunghafte Bewegung, die die Verknüpfung der unrealisierten Möglichkeit mit der Gegenwart gewährleistet. Bachtin (1979: 345) zitiert Rabelais und Gogol als Beispiele, von denen

die primitive Vorstellung von einer gradlinigen Vorwärtsentwicklung, wie sie in normativen Konzepten aufscheint, außer Kraft gesetzt [wurde]. Es wird deutlich, daß jeder wirklich wichtige Schritt vorwärts mit einer Rückkehr zum Anfang ("Ursprünglichkeit"), genauer gesagt, zur Erneuerung des Anfangs, einhergeht. Vorwärtsgehen kann nur die Erinnerung, nicht das Vergessen. Die Erinnerung kehrt zum Anfang zurück und erneuert ihn. Natürlich verlieren die Termini "vorwärts" und "rückwärts" in diesem Verständnis ihre geschlossene Absolutheit, sie erschließen durch ihre Wechselwirkung eher die paradoxe Natur der Bewegung, die in der Philosophie (von den Eleaten bis hin zu Bergson) erforscht und unterschiedlich gedeutet worden sind. Auf die Sprache angewandt, bezeichnet eine solche Rückkehr die Wiederherstellung eines agierenden, akkumulierenden Gedächtnisses in seinem vollen Bedeutungsumfang.

Bachtin ersetzt den linearen Zeitbegriff durch den chronotopischen Typus der Bewegung, den er wie folgt definiert:

Uns ist bei ihm die Unzerrissenheit von Raum und Zeit (Zeit als vierte Dimension des Raums) wichtig. Den Chronotop verstehen wir als eine formal-inhaltliche Kategorie der Literatur. (Ebd. 366)

Auch Kristevas Theorie der Intertextualität, die sich auf Bachtins Theorie der Redevielfalt beruft, beruht auf einem solchen chronotopischen Zeitkonzept. Indem Kristeva (1977) den Text als eine Verarbeitung ungleichzeitiger Texte definiert, wird der Zeit-Raum als Strukturmerkmal des Textes erkennbar. Der Text stellt sowohl in Kristevas als auch in Bachtins Theorie eine "Vergegenkunft" dar.

5.1.2 Die Darstellung der Zeit in der Reisebegegnung

Anna Seghers' Reisebegegnung setzt die Zeitreise als Möglichkeit der literarischen Zeitgestaltung voraus. Damit sprengt sie das Gesetz der objektiven Zeit, das sowohl dem kritischen als auch dem sozialistischen Realismus zugrundelag. In der Erzählung vertritt "Gogol" zunächst dieses Zeitkonzept.(R 94) Erst als "Hoffmann" ihn auf die Zeitreise als Voraussetzung ihrer Zusammenkunft aufmerksam macht, läßt "Gogol" vom Begriff der objektiven Zeit ab. "Hoffmann" trumpft mit der Bemerkung auf:

Wir drei, wir säßen hier doch gar nicht beisammen an diesem Tisch, wenn wir ernstlich die Zeit einhalten würden. War ich nicht vor Ihnen, Gogol, geboren? Und Sie, Gogol, fast hundert Jahre vor Kafka? (R 95)

Dadurch, daß sie die drei Figuren ihre Fiktionalität in der Erzählung reflektieren läßt, verletzt Anna Seghers jedoch ein weiteres Tabu des sozialistischen Realismus. Daß der Text seine eigenen Prämissen reflektiert, zerstört den Schein der Realitätstreue und gibt der Auseinandersetzung um die Zeit eine ironische Pointe.

Vor die verblüffende "Tatsache" ihrer Unzeitgemäßheit gestellt, müssen die Figuren der drei Autoren eine subjektive Zeitdarstellung akzeptieren, weil sie sonst die Möglichkeit ihrer fiktiven Begegnung negieren müßten. Damit würde aber auch die Erzählung aufhören. Die Autorin, die diese Begegnung inszeniert, braucht die Figuren aber noch (die Regeln des Erzählens verlangen es), um das Gespräch zuende zu führen. Sie bedient sich daher der ästhetischen Freiheit, die "Hoffmann" anhand des Meister Floh, in dem er einen längst verstorbenen Optiker wieder auferstehen läßt, so erklärt:

Und ich brauche für meine Erzählung diese Lupe. Ich wende sogar seine Erfindung als Nachtlupe an. (R 95)

Damit wird dem Erzähler gestattet, historische Fakten für seine Zwecke umzuändern. Dem liegt die Auffassung der Ungleichzeitigkeit verschiedener Ebenen des historischen Prozesses zugrunde. Eine Entdeckung oder eine Erfindung können jahrzehnte- oder jahrhundertelang ungenutzt bleiben, bis sie plötzlich wieder aktuell werden. Indem diese Relikte in neue Zeitumstände transportiert werden, verlieren sie jedoch auch ihre ursprüngliche historische Form und werden unter den Gesichtspunkten der neuen Situation adaptiert. So gehen sie weder in der Zeit ihrer Entstehung, noch der Zeit ihrer Wiederentdeckung ganz auf.

Die Phantasie, die in der Reisebegegnung zum "Gesetz" erhoben wird, subvertiert das Gesetz der objektiven Zeit der Geschichte. Es ist daher signifikant, daß Anna Seghers ihrem Beitrag zur Erbe-Debatte die Form einer Erzählung gibt, da sie ihr die Möglichkeit bietet, die Grenzen der theoretischen und kulturpolitischen Auseinandersetzung zu unterwandern. Indem sie eine Erzählung schreibt, braucht sie sich als prominentes Mitglied des DDR-Establishments nicht so strikt an die Grundsätze des sozialistischen Realismus zu halten, als wenn sie einen literaturpolitischen Essay oder eine Rede verfassen würde.

Anna Seghers greift auf die Konvention der Zeitreise zurück, die sie in Hoffmanns Erzählungen vorgeprägt fand, und wandelt sie in eine literarische Zeitreise um.<$FDie Zeitreise ist auch ein bevorzugtes Thema der Science-Fiction-Story, die als Genre der Unterhaltungsliteratur in der DDR große Popularität genoß. (Vgl. Nägele 1983: 196) Anna Seghers' Erzählung Sagen von Unirdischen in dem Band Sonderbare Begegnungen gehört jedoch eher in dieses Genre als die Reisebegegnung.> In dem Zeitraum einer Nacht rafft Anna Seghers ein Jahrhundert zusammen.<$FIn einem älteren Reiseführer weist Graf Lützow (1924: xviii) darauf hin, daß die Reise mit dem Zug von Dresden nach Prag knapp vier Stunden dauert. Da "Hoffmann" einen Teil der Strecke mit der Postkutsche fährt, müssen dieser Rechnung wohl einige Stunden hinzugefügt werden!> Obwohl die Zeitraffung auch eine Möglichkeit des historischen Erzählens darstellt, sprengt sie in der Reisebegegnung das lineare Zeitgesetz des Historizismus, da sie diachrone Personen und Ereignisse synchronisiert. Diese Art der Zeitraffung, die das Zeitkontinuum aufhebt, ist eine Technik des Traums. Der Traum setzt die Zeit der materiellen Produktion außer Kraft, die als Summe homogener Zeiteinheiten bemessen den Wert eines Produkts bestimmen. In der modernen Industriegesellschaft läßt dieses quantitative Zeitkonzept den Arbeiter selbst als Ware erscheinen, dessen Wert genau gemessen werden kann.

In der Erzählung Die Reisebegegnung wird aber nicht nur die Zeit verkürzt, sondern eine Unmöglichkeit durch eine Realität ersetzt. Erzähltechnisch äußert sich das darin, daß die Konditionalform des Konjunktivs ("was wäre, wenn...") durch das Präteritum ("es war") ersetzt wird. Dieser Umgang mit der Zeit ist dem des Traums analog, der einen Wunsch durch die Wunscherfüllung ersetzt. Der Gebrauch des Präteritums in der Erzählung suggeriert, daß die phantastische Begebenheit tatsächlich stattgefunden hat. Das Einsetzen historisch akkurater Details und Figuren in die phantastische Erzählform bringt das teleologische Geschichtskonzept eines undialektischen Materialismus durcheinander. Es ist gerade die Ambivalenz zwischen der realistischen und der übernatürlichen Erzählebene in der Erzählung, die ein entscheidendes Merkmal des Phantastischen konstituiert. (Vgl. Todorov 1975: 26) Indem Anna Seghers die unmögliche Begegnung zwischen den drei Autoren in die Vergangenheit projiziert, hält sie die Gegenwart und die Zukunft für ähnliche subjektiv-willkürliche Überraschungen offen. In der Literatur ist die Zeit nicht irreversibel. Mit der Hoffmann-Figur scheint Anna Seghers es als Möglichkeit der Literatur zu sehen, die Gesetze der Alltagsrealität zu imitieren und/oder zu sprengen. "Hoffmann" begründet die Freiheit des Schriftstellers im Umgang mit der Zeit so:

Die Lebenden tot machen und die Toten lebendig, das gehörte zu seinem Beruf. Was längst geschehen war, noch einmal vergegenwärtigen und erraten, was in Zukunft passieren könnte. (R 86)<$FIn Hoffmanns Erzählung Doge und Dogaresse (Schweiz: 343f.) erklärt ein Fremder den Betrachtern eines Bildes, wie der Künstler Phantasie und Geschichte verknüpft: "Es ist ein eignes Geheimnis, daß in dem Gemüt des Künstlers oft ein Bild aufgeht, dessen Gestalten, zuvor unkennbare körperlose, im leeren Luftraum treibende Nebel, eben in dem Gemüte des Künstlers erst sich zu Leben formen und ihre Heimat zu finden scheinen. Und plötzlich verknüpft sich das Bild mit der Vergangenheit oder wohl auch mit der Zukunft und stellt nur dar, was wirklich geschah oder geschehen wird." Den Historiker stellt der Fremde dagegen als "eine Art redendes Gespenst aus der Vorzeit" dar. (Ebd.: 344)>

Es stellt sich jedoch die Frage, ob Schriftsteller die Daten und Begebenheiten der Geschichte beliebig anordnen und interpretieren können oder ob diese Daten und Tatsachen nicht doch in einem komplexen Zusammenhang, dem der "Wahrheit", stehen. Wenn "Kafka" z. B. reflektiert, daß er dem Amerika-Roman ein positives Ende hätte geben sollen, mißt Anna Seghers Kafkas Werk mit einem Maßstab, der dessen Komplexität nicht gerecht wird. In "Gogols" Fall erkennen "Hoffmann" und "Kafka" den ersten Teil der Toten Seelen als ein eigenständiges Meisterwerk, während sie seine Lösungsversuche im zweiten Teil als mißlungen empfinden.

"Gogol" möchte selbst die Phantasie dem Gesetz der objektiven Zeit unterordnen, die auch die Zeit der materiellen Produktion ist. Obwohl er zugibt, daß ihn das "Unerwartete, Sonderbare" in "Hoffmanns" Märchen "entzückt", kritisiert er an "Hoffmanns" selbstherrlichem Umgang mit der Zeit:

Ja, aber eins will mir nicht einleuchten: Wie Sie leichtfertig umgehen mit der Zeit. Sie setzen die Zeit ein, wie Sie wollen. Etwas geschieht heute, was ins Gestern gehört, ein anderes Mal ist vor zweihundert Jahren etwas geschehen, was jetzt erst seine Fortsetzung erlebt. Auch im Phantastischen, meine ich, herrscht das Gesetz der Zeit. (R 94)

Gogols Erzählungen enthalten jedoch selbst solche phantastischen Sprünge, die sich nicht einfach unter das Gesetz der objektiven Zeit subsumieren lassen. So beginnt Gogols Erzählung Der Mantel zwar mit der realistischen Darstellung der Not eines kleinen Staatsbeamten Akaki, der Geld für einen neuen Mantel spart, mit dem neuen Mantel eine Zeit lang von seinen Kollegen anerkannt wird, bis ihm der Mantel gestohlen wird und er vor Kälte und Verzweiflung stirbt, doch endet die Erzählung mit einem phantastischen Geschehen. Als der Staatsrat, der sich nicht um Akakis gestohlenen Mantel kümmern wollte, eines Nachts von seinen Kollegen heimkehrte, überfiel ihn jemand auf der Straße und nahm ihm den Mantel ab. Der Staatsrat glaubte, den verstorbenen Akaki in dieser Person wiederzuerkennen. Dieser Vorfall läßt zumindest zwei verschiedene Interpretationen zu. Man könnte entweder annehmen, daß das schlechte Gewissen des Staatsrats ihm die Gestalt Akakis suggeriert oder daß das Gespenst die materielle Zeit der Produktion, die Akaki in den Mantel investierte, repräsentieren soll. "Gogol" entscheidet sich für die letztere Interpretation:

Der arme Akaki hat furchtbar sparen müssen, um sich das Mäntelchen anzuschaffen. Durch die Zeit des Sparens wird ihnen klar, was der Erwerb und dann der Verlust für ihn bedeutet. Erst wenn er vor Verzweiflung stirbt, spukt sein Geist. (R 95)

Nach "Gogols" Ansicht stellt das Gespenst somit die verselbständigte Arbeitszeit Akakis dar, die ihren Lohn selbst nach dem Tod des Arbeiters fordert. Das setzt eine allegorische Ebene der Erzählung voraus, die dem realistischen Erzählgestus widerspricht. Das Spuken des Gespenstes in einer sonst realistischen Erzählung weist auf eine übernatürliche Ebene hin, die die Realitätstreue der gesamten Erzählung in Frage stellt. Der Übergang vom Realistischen und Wahrscheinlichen ins Übernatürliche bildet auch ein auffallendes Strukturmerkmal in Gogols Erzählung Das Porträt. Hier geht der phantastische Vorfall jedoch gleich am Anfang in die realistische Handlung über. "Gogol" erzählt die Geschichte nach:

Ein Künstler kauft für seine letzten Rubel auf dem Newski-Prospekt ein abgeschabtes, altes Porträt. Aus einem fremdartigen Gesicht sehen ihn durchdringende Augen an. Er hängt es in sein Atelier. Die Augen verfolgen ihn. Nachts steigt der Mann aus dem Rahmen. Er verliert eine Geldrolle. Als am Morgen der Wirt kommt mit einem Polizisten, um die Mietschulden zu kassieren, entdeckt der Polizist ein Paar Geldstücke aus der Rolle. (R 108)

Der übernatürliche Vorfall stellt den Künstler vor die Wahl, ob er sich für das Geld ein Atelier kaufen und malen soll oder ob er es verschwenden und sein Leben genießen soll. Trotz seines Festhaltens an einem objektiven Realismuskonzept in der Reisebegegnung enthalten Gogols Texte daher phantastische Sprünge, die auf eine ihm unbewußte subjektive Realitätskonstruktion hinweisen. Erst im Gespräch mit "Hoffmann" und "Kafka" werden ihm diese phantastischen Übergänge bewußt.

Obwohl der bürgerliche kritische Realismus auf dem Konzept der objektiven Zeit beruht, enthält er widersprüchliche Momente einer subjektiven Zeitgestaltung, in der sich die Logik der Phantasie und des Traums manifestiert. Anna Seghers spürt diesen Momenten in Gogols Texten nach, um das Recht auf die phantastische Erzählweise auch für den sozialistischen Realismus einzuklagen. So loben die Figuren "Hoffmann" und "Kafka" an Gogols Texten gerade das "Wunderbare" und "Wunderliche". Auf "Hoffmanns" Frage an "Kafka", ob er Gogols "wunderbar wunderlichen Roman" (R 88) Die toten Seelen kenne, erwidert "Kafka" begeistert:

Sein Land ist sicher so grenzenlos und seine Bewohner sind herrlich und bodenlos im Guten und Schlechten wie in ihren Wünschen. (Ebd.)

An der Stelle des Gesprächs, an der "Kafka" die Novelle Der Mantel lobt, verliert "Gogol" plötzlich all seine Steifheit und kehrt in sein echtes Ich zurück (R 93f.). Erst jetzt gibt er zu, daß in dieser Erzählung "die Wirklichkeit plötzlich in einem wilden Flug" endet. (R 94)

Anna Seghers stellt vor allem "Hoffmann" als Exponenten eines Realismuskonzepts dar, das sowohl aus realistischen als auch aus phantastischen Elementen gewoben ist. In diesem Konzept scheinen sich die zwei Leitfäden ihrer Poetik zu überschneiden, die sie einmal so beschrieb:

Erzählen, was mich heute erregt, und die Farbigkeit von Märchen. Das hätte ich am liebsten vereint und wußte nicht, wie. (Behn 1980: 7)

Ein wesentlicher Aspekt dieses Realismuskonzepts ist der Verzicht auf die einheitliche Darstellung der Zeit. "Hoffmann" verspottet "Gogols" dogmatisches Zeitkonzept: "Ich aber, ich pfeif auf die Zeit!" (R 95) Trotzdem ließ der Innenminister Metternichs die "Knarrpanti-Episode" aus dem Meister Floh streichen, weil er in dieser phantastischen Darstellung eine Satire des Polizeistaats erkannte. Die phantastische Darstellungsweise schließt somit soziales Engagement nicht aus. "Hoffmann" formuliert das so:

Was die Leute für pure Phantasie halten, kann manchmal auch ein Stück handfeste Wirklichkeit enthalten. (R 91)

Vom Standort des sozialistischen Realismus ist das ein wichtiges Kriterium für die Aufnahme Hoffmanns in das sozialistische kulturelle Erbe.

So griff Anna Seghers an der literaturpolitischen Wende um 1970 einen Leitfaden ihrer Poetik wieder auf, der während des Aufbaus der DDR in den Hintergrund ihres Schreibens rückte, da er scheinbar von den politischen und ideologischen Anforderungen der Zeit ablenkte. In der 1943/44 entstandenen Erzählung Der Ausflug der toten Mädchen bildeten mehrere subjektive und objektive Zeitebenen ein komplexes Gewebe. In einem Essay zu dieser Erzählung argumentiert Christa Wolf (1983: 22), daß es gerade der Literatur möglich sei, die Utopie eines freieren und intensiveren Daseins anzudeuten:

Gegenwart, mehrere "reale" Vergangenheiten, und mehrere Möglichkeitsformen von Vergangenheit und Zukunft. [...] Hier wird erzählt, um die Zeit zu verstehen, aber auch, um sie zu verkürzen, und die Voraussetzung dafür ist, sie im wahren Sinne des Wortes zu durchschauen, ihre Schichtungen durchsichtig zu machen: Das kann, von allen künstlerischen Ausdrucksformen, nur die Literatur. Sich in dem Rahmen, den Ort und Zeit aufspannen, ungezwungen bewegen; das schwebende künstlerische Bewußtsein im Medium Zeit steigen und sinken lassen, Jahrzehnte vorbeigehen lassen, einen Augenblick fixieren. Eine Form der Freiheit in einer, wenn auch fiktiven, Realität vorführen, nach der wir im Traum uns sehnen; intensives Dasein in seinem künstlerischen Widerschein, das aber weniger scheinhaft, künstlich und ersatzweis ist als das wirkliche Leben der meisten.

In der Reisebegegnung adaptiert Anna Seghers Hoffmanns Zeitkonzept als Möglichkeit des innovativen Schreibens unter den Bedingungen der DDR-Literaturpolitik in den frühen siebziger Jahren. Sie geht nicht so weit in der Sprengung des konventionellen Zeitkonzepts wie Hoffmann selbst. Paul-Wolfgang Wührl (1988: 38) beschreibt dessen Behandlung der Zeit so:

So wie Hoffmann den dreidimensionalen Raum aufreißt und den Mythos als vierte Dimension darüberstülpt, beginnt er auch in höchst selbstherrlicher Weise mit jener Zeit zu spielen, die seine Dresdner Bürger an der Kirchturmuhr messen und pedantisch in Pflicht und Vergnügen einteilen.

Mit Hilfe des Mythos zeigt Hoffmann die Absurdität der bürgerlichen, kontinuierlichen Zeit. (Ebd.) Wührl bemerkt, daß im

Rahmen der phantastischen Zeitstruktur dieser Gegenwirklichkeit [...] Zeitverschiebung, Zeitsprünge und Simultaneität geradezu konventionell [wirken]. (Ebd.)

Rainer Nägele (1983: 194) argumentiert zu Recht, daß das Phänomen des Phantastischen von der Auseinandersetzung um die Subjektivität nicht zu trennen sei. Die Phantasie gestaltet die Wünsche des Subjekts. Zu diesen Wünschen zählt aber auch der Wunsch, die anderen von der eigenen, abweichenden Auffassung der Realität zu überzeugen. Somit ist der Versuch, ein objektives Bild der Realität zu konstruieren wahnwitzig, da er das subjektive Moment jedes realistischen Credos leugnet. Rainer Nägele meint, daß die Krise, in die diese Erkenntnis den Schriftsteller wirft, dadurch zu überwinden sei, daß er beim Schreiben die Grenze zwischen Realem und Irrealem überschreite und somit das normative Konzept einer einheitlichen Realität sprenge. Er schreibt:

Wo das Schreiben in der Sprache von der Ideologie als "Rückzug in die Sprache" verdächtigt wird, bedeutet ein In-die-Grenzen-der-Sprache-Gehen eine explosive Grenzüberschreitung. (Ebd. 195)

In ihrer Rede auf dem VII. Schriftstellerkongreß fordert Anna Seghers die Schriftsteller auf, von dem Stimulans der Phantasie Gebrauch zu machen. Positiv an phantastischen Stoffen wertet sie, daß sie die Leser reizen, ihre Neugierde erwecken und ihre Lebensfreude erhöhen. Vor dem Delirium, die eine Überdosis dieser Stimulantien hervorrufen könnte, schützt jedoch das "Kräutlein Faktum". Dazu schreibt Anna Seghers:

Der Schriftsteller soll seiner Phantasie nachgehen. Er wird gewiß sein Leben lang nicht nur Träume schildern, seine Leser nicht nur reizen mit phantastischen Stoffen. Manche Leser teilen sein Bedürfnis, andere werden neugierig. Es erhöht ihre Lebensfreude. Auch umrankt von märchenhaft seltsamen Pflanzen, vergißt der Schriftsteller nicht, sich nach dem Kräutlein "Faktum" zu bücken, von dem Lichtenberg sprach. (Rüß 1976: 869)

Aus der Ermahnung, sich das Phantastische nicht zu Kopfe steigen zu lassen, spricht die Angst vor der Überschreitung der Grenze zwischen Realem und Irrealem, Bekanntem und Unbekanntem, die diese Grenzziehung selbst in Frage stellen würde.

5.2 Die Reise als Grenzüberschreitung

5.2.1 Die Grenze zwischen Realem und Irrealem

Die realistischen Details des Erzähleingangs der Reisebegegnung (z. B. der Name "Hoffmann", die Geräusche des Fahrzeugs, das die Tschechen mit Vorliebe benutzen und der Fluß "Elbe") stehen in einem fiktiven Zusammenhang, der den Präsuppositionen des Realismus widerspricht. Obwohl sie realistische Zeichen sind, bezeichnen sie keine intersubjektiv verifizierbare äußere Realität. Durch den ersten Satz vergewissert die Erzählerin den Leser, daß "Hoffmann" am Ziel seiner Reise ankam. Es erscheint jedoch als rätselhaft, wie er dort ankam. Darüber gibt die Erzählerin keine genauere Auskunft. Die Fahrt über die sächsische Grenze wird als Rückblende in die erlebte Rede eingeschoben. Der Leser erfährt daher nur so viel, wie die Figur "Hoffmann" weiß. "Hoffmanns" Aufmerksamkeit für seine Umgebung während der Fahrt wird aber erstens durch die Dunkelheit geschwächt (es ist Nacht), zweitens durch den leichten Schwindel, den das ungewohnte Fahrzeug ihm verursacht, und drittens durch den im Mondlicht schimmernden Fluß, der seine Gedanken und Träume gefangen nimmt. Die Darstellung des Übergangs vom Wachsein zum Schlaf würde die Regeln des phantastischen Erzählens noch nicht verletzen, wenn die Leerformeln des Namens, des Fahrzeugs und des Hinweises auf den Kanzelarius Lindhorst den Leser nicht stutzig machten. In der Rückblende wird die Grenze zwischen Traum und äußerer Realität verwischt. Damit stellt sich jedoch die Frage, ob die Grenzüberfahrt als eine wahrscheinliche oder eine metaphorische Reise ins Land der Poesie zu verstehen ist.

Der literarisch bewanderte Leser wird merken, daß der "Kanzelarius Lindhorst", der "Hoffmann" auf seine Insel einlädt, eine Umbildung des Namens "Archivarius Lindhorst" aus E. T. A. Hoffmanns Novelle Der goldene Topf ist und vermuten, daß die Figur "Hoffmann" den Schriftsteller E. T. A. Hoffmann darstellt. Die fiktive Gestalt des Schriftstellers träumt somit von einer Begegnung mit einer Figur aus seinem Werk. Der Erzähltext schiebt wie der Traum verschiedene Realitäts- und Zeitebenen ineinander. Der Leser hat es mit einer Fiktion zweiten Grades, einer Fiktion in einer Fiktion zu tun. Durch diesen Spiegelungs- und Verdoppelungseffekt stellt der Erzähltext die eigene Fiktionalität aus. So bezieht er den Leser in das Spiel der Phantasie ein. Die Diskrepanz zwischen der fiktiven Figur "Hoffmann" und der Person E. T. A. Hoffmann ist nur ein Aspekt des Illusionsbruchs, der dadurch entsteht. Obwohl die Hoffmann-Figur nicht mit dem Schriftsteller E. T. A. Hoffmann identisch ist, treibt Anna Seghers in der Reisebegegnung ähnliche Spiele mit der objektiven historischen Zeit wie es E. T. A. Hoffmann in seinem Werk tat. Das Konzept des Autors erscheint somit selbst als eine Fiktion. Der Begriff des Realismus löst sich in den vielfältigen Spiegelungen der Erzählung auf. So werden an den Rändern des Realismus andere Möglichkeiten sichtbar, die Realität darzustellen. "Hoffmanns" Reise setzt eine Reihe von Grenzübergängen voraus: 1. die zeitlich-räumliche Grenze, wie sie zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt festgelegt ist; 2. die Grenze zwischen Alltagsrealität und Traum und 3. die Grenze zwischen Alltagsrealität und Fiktion. Die Grenzen zwischen den jeweiligen Bereichen beruhen auf einer Norm, die die beiden Bereiche hierarchisch ordnet, indem sie den einen Teil positiv bewertet (z. B. die Vernunft, die Geschichte und die Realität) und den anderen negativ (z. B. das Irrationale, den Traum, die Phantasie).

Die Grenze beruht auf der Ausschließung, die zugleich verdeckt werden soll. Rainer Nägele (1983: 197) beschreibt das so: "[...] innerhalb der Grenzen des jeweils abgesteckten Bodens ist alles erlaubt: Grenzenlosigkeit in Grenzen, ordentliche Freiheit". In diesem Wertsystem gelten der Traum und die Fiktion als Abweichung und somit als unvernünftig, verrückt. Diese Grenze spaltet das Subjekt in das System des Bewußten und das des Unbewußten. Während die Naturwissenschaft subjektive Erfahrungen ausklammert, da sie logischen Kategorien nicht zugänglich sind, besitzt die Kunst Techniken, um diese Erfahrungen zu gestalten. Die Kunstmittel sind den Arbeitsweisen des Traumes darin analog, daß sie mit Hilfe der Verdichtung (Metapher) und Verschiebung (Metonymie) akausale Beziehungen artikulieren können. Während das Unbewußte im Traum die Regeln des Bewußtseins sprengt, verstößt das ästhetische Gesetz jedoch bewußt gegen sie. Rainer Nägele meint, daß die willkürliche Umkehrung des Gewohnten in der Kunst und im Traum den Begriff der Realität als willkürliche Konstruktion entlarve:

Diese Transformation des Realen in der phantasmagorischen Form und symbolischen Wertkette resultiert zwar in einem "Unwahren", in Verzerrung, Verrückung, aber es ist nicht das Falsche einer binären Logik oder einer einfach aufhebbaren Täuschung, sondern das Produkt eines systematischen Verblendungszusammenhangs. (Ebd. 200)

Es gilt daher nicht, Phantastisches aus den Texten herauszulösen, sondern

der Grenzziehung zu folgen, durch die Reales und Phantasmatisches einander im Gleiten der symbolischen Kette des Textes konstituieren und liquidieren. (Ebd.)

Der Verstoß gegen das Gesetz der Vernunft in der Kunst erweckt die Lust und Neugierde der Leser. Diese Wirkung wird dadurch hervorgerufen, daß das Phantastische und Irreale im Erzählzusammenhang "suggestive Gegenständlichkeit als Reizmaterial für die Phantasie des Lesers" gewinnt. (Wührl 1988: 48) Die Blickführung des Erzählers ermöglicht es, Reales und Irreales suggestiv zu kombinieren. Paul-Wolfgang Wührl argumentiert, daß magische Vorgänge, wie E. T. A. Hoffmann sie darstellt,

die "Schwellenüberschreitung" (Miller) aus der Wirklichkeit ins Wunderbare als optisch einprägsame "Grenzverwischung" (Just) [markieren], die ein oszillierendes Bild mit unscharfen Rändern präsentiert. (Ebd. 46)

Auf diese Weise stimuliert z. B. "Anselmus' geheimnisumwittertes romantisches Dichtertum [...] unsere Phantasie in "Callots Manier" mit dem Elixier des Wunderbaren". (Ebd. 103)

Diese Methode, die Grenze zwischen dem Realen und dem scheinbar Irrealen zu überschreiten, soll die Leser dazu veranlassen, die versteckten Zusammenhänge des Realen selbst herauszuarbeiten. Wührl versucht zu zeigen, wie Hoffmann in seiner Erzählweise von Callots Zeichentechnik angeregt wurde:

Auch reizte ihn die Tatsache, daß Callotsche Blätter den Betrachter zwingen, mühsam, wie in ein Vexierbild, in die versteckten Bezüge der dargestellten Wirklichkeit einzudringen. Hoffmanns "Manier" in der Behandlung des Wunderbaren besteht darin, daß sich die Bilder plötzlich beleben und, wie bei Callot, zu einer tiefen Bühne mit unbestimmten Grenzen werden. Auf dieser Bühne verliert sich die Flächigkeit des gezeichneten Blattes, während eine in den natürlichsten Farben glänzende Welt zum Vorschein kommt. Diese Wunderwelt ist zwar an der Wirklichkeit festgemacht, aber dennoch ganz aus der Phantasie des Künstlers hervorgegangen. (Ebd. 102)

Anna Seghers begründet den Einfluß Callots auf "Hoffmanns" Erzählkunst anders. Ihr "Hoffmann" sagt:

Callot hat aus den Schrecken des Dreißigjährigen Krieges und dem Elend der Bauern beklemmende und zugleich zarte, hauchfeine Darstellungen gemacht, und weil sie oft auf mein eignes Empfinden abgestimmt sind, erlaubte ich mir, über eine Reihe Erzählungen, zu denen auch "Ritter Gluck" gehört, den Titel zu setzen "Nach Callots Manier". (R 107)

Obwohl Anna Seghers den Bezug zwischen dem Realen und dem Phantastischen nicht theoretisch begründet, besteht sie doch auf der Möglichkeit der Kunst, die Realität einer historischen Zeit mit allen Mitteln, die ihr die Phantasie zur Verfügung stellt, darzustellen. So ist die Phantasie zwar in der Realität verwurzelt, aber sie kann wie in Callots Zeichnungen ein Realitätsbild produzieren, das im Kontrast zur Oberfläche der Realität steht.

Das Unbewußte manifestiert sich nicht nur im Traum, sondern auch in der Begegnung mit dem Fremden. Das fremde Land und die fremde Kultur locken "Hoffmann", den russischen Schriftsteller "Gogol" kennenzulernen und schrecken ihn zugleich ab. Diese Ambivalenz wird in der Bemerkung deutlich, daß "Hoffmann" "Gogol" seinen Brieffreund nannte, "weil etwas Befreundetes durch die Entfremdung an sein Herz rührte". (R 85) Die Grenzenlosigkeit Rußlands erscheint "Hoffmann" als begehrenswert im Gegensatz zur politischen Zersplitterung des eigenen Landes. Er formuliert das so:

Es mußte grenzenlos sein, dachte Hoffmann, nicht zu vergleichen mit seinem eigenen, wenn man den Mischmasch von Herzogtümern und Fürstentümern und Königreichen und Bischofssitzen ein einziges Reich nennen konnte. (Ebd.)

Die gemeinsame Sprache und die Dichtung dieser zersplitterten Fürstentümer bilden jedoch die Grundlage der deutsch-nationalen Einheit und ermöglichen deren Anschluß an die Weltliteratur:

Allerdings schrieben dort die Dichter in ein und derselben Sprache, und sie konnten es aufnehmen mit den Dichtern der Welt. (Ebd.)

Die Dichtung überbrückt somit die Kluft zwischen dem Eigenen und Fremden, das schon immer im Eigenen vorhanden war. Sie ist das Medium, in dem die Reisebegegnung überhaupt zustande kommt.

5.2.2 Das Verhältnis der Phantasie zur Wissenschaft

Es erhebt sich die Frage, ob die Produkte der Phantasie zeitlos sind, da sie das Gesetz der objektiven Zeit durchbrechen oder ob sie selbst historischen Veränderungen unterliegen. Nietzsche (1988: 411f.) scheint das zu implizieren, wenn er die Phantasie als Vorläuferin der Wissenschaft beschreibt. Er gibt diesen Reflexionen den Titel "Unser Erstaunen":

Es liegt ein tiefes und gründliches Glück darin, dass die Wissenschaft Dinge ermittelt, die Stand halten und die immer wieder den Grund zu neuen Ermittlungen abgeben: - es könnte ja auch anders sein! Ja, wir sind so sehr von all der Unsicherheit und Phantasterei unserer Urtheile und von dem ewigen Wandel aller menschlichen Gesetze und Begriffe überzeugt, dass es uns eigentlich ein Erstaunen macht, wie sehr die Ergebnisse der Wissenschaft Stand halten! Früher wusste man Nichts von dieser Wandelbarkeit alles Menschlichen, die Sitte der Sittlichkeit hielt den Glauben aufrecht, dass das ganze innere Leben des Menschen mit ewigen Klammern an die eherne Nothwendigkeit geheftet sei: vielleicht empfand man damals eine ähnliche Wollust des Erstaunens, wenn man sich Märchen und Feengeschichten erzählen liess. Das Wunderbare that jenen Menschen so wohl, die der Regel und der Ewigkeit mitunter wohl müde werden mochten - das gehörte zum Paradies und zur Schwelgerei früherer Zeiten: während unsere Glückseligkeit der des Schiffbrüchigen gleicht, der an's Land gestiegen ist und mit beiden Füssen sich auf die alte feste Erde stellt - staunend, dass sie nicht schwankt.

Daraus ließe sich die Schlußfolgerung ziehen, daß phantastische Erzählungen im wissenschaftlichen Zeitalter überflüssig sind, da die Wissenschaft die Phantasie des Erzählers mit ständig neuen Entdeckungen übertrumpft, die die Gesetze und Begriffe des menschlichen Zusammenlebens in Frage stellen. Nietzsche sieht aber auch die umgekehrte Erfahrung als "erstaunlich", daß die Ergebnisse der Wissenschaft trotz aller Zweifel dem Blick des Wissenschaftlers standhalten. Analog zur Wissenschaft verunsichern phantastische Erzählungen die Gewißheiten des Alltagsverstandes, die die Menschen dazu veranlassen, ihre Alltagsvorstellungen umzudenken. Das impliziert, daß der Prozeß des Wissens durch die widersprüchlichen Momente der Phantasie, des Zweifels und des Gesetzes in Bewegung gesetzt wird.<$FÄhnlich zitiert Georg Lukács (Lukács2 1971: 610) Lenins Aussage, daß es "Unsinn [ist], die Rolle der Phantasie auch in der strengsten Wissenschaft zu leugnen". >

Rainer Nägele (1983: 197) meint, daß die Polemik der dogmatischen Kulturfunktionäre gegen die sprachkritische Haltung der modernistischen und avantgardistischen Schriftsteller "zu einem Kampf der Metaphern und zum Kampf gegen die Metapher" gerät. Diese Kulturfunktionäre, die vorgeben, im Besitz der objektiven Wahrheit zu sein, können aber nicht verhindern, daß ihre Texte selbst einer Sprachkritik unterzogen werden. Nägele versucht eine solche Kritik und kommt zu folgendem Ergebnis:

Was als das "Reale" in solchen Texten von der Metapher abgehoben sich behauptet, entpuppt sich bei der genaueren Lektüre als ein Block unreflektierter und/oder verworfener Metaphern. Nicht die Metaphern an sich, auch nicht die Konsistenz oder Inkonsistenz sind das Ideologische, sondern die in ihnen arbeitende Verwerfung, das Spiel von Ausschließung und Einschließung. (Ebd. 198)

Indem die Kulturfunktionäre die Metaphern der sprachlichen Ordnung ständig zitieren, in denen sie die Realität wiedererkennen, schreiben sie sie als Norm fest. Die Sprache wird somit zu einem Herrschaftsmittel.

Christa Wolf plädiert für eine Literatur, die die Verdinglichung des Menschen durch die manipulierbare und manipulierende Sprache der sozialistischen und kapitalistischen Technokraten rückgängig macht. Sie sieht Anna Seghers' Erzählung Der Ausflug der toten Mädchen als Beispiel einer Prosa, die den Sinn für den Reichtum menschlicher Beziehungen bewahrt:

Es ist auch die Frage, ob die Menschen von heute für real nur das nehmen können, was greifbar, eßbar, brauchbar, sofort verwertbar ist, oder ob ihnen jenes Gewebe menschlicher Beziehungen, wie es die Prosa auch der Seghers ihnen vorführt, als wirklich, realistisch, wünsch- und machbar erscheint. Diese bewahrende Rolle der Prosa ist, seit Anna Seghers den "Ausflug der toten Mädchen" schrieb, womöglich noch gewachsen. (Wolf 1983: 26)

Obwohl Anna Seghers persönlich schon lange vor dem Erscheinen der Reisebegegnung ein Realismuskonzept vertrat, das phantastische Elemente einschloß, ist es doch signifikant, daß sie in den frühen siebziger Jahren das Phantastische in den Mittelpunkt ihrer drei Novellen unter dem Titel Sonderbare Begegnungen und ihrer literaturtheoretischen und -politischen Betrachtungen stellt. So reflektiert Anna Seghers auf dem VII. Schriftstellerkongreß die wechselseitige Beziehung zwischen einer "phantastischen Erfindung" und der Realität unter einem rezeptionsästhetischen Aspekt:

Ein Traum, eine phantastische Erfindung, die hervorgegangen ist aus einem Bestandteil Wirklichkeit, kehrt wieder zurück in die Wirklichkeit, wenn er die Leser erregt hat. Er wird dann wieder zu einem Bestandteil der Wirklichkeit. (Rüß 1976: 869)

In der Phantasie des Autors und des Lesers werden die Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit fließend. Die Phantasie vermittelt somit zwischen Traum und Wirklichkeit, Unbewußtem und Bewußtem. Auf der Skala zwischen dem Bewußten und Unbewußten tendiert der Traum zum Unbewußten, während die Phantasie zum Bewußten tendiert.

1973 in einem Interview mit Günter Caspar äußert sich Anna Seghers zum Stellenwert des Phantastischen in der realistischen Kunst so:

Gewiß, das Phantastische, das Unwirkliche, das Sagenhafte und Märchenhafte kann und muß sogar manchmal ein Mittel der realistischen Kunst sein, wenn der Künstler zu schreiben versteht und der Leser zu lesen. (Seghers 1984: 461)

In einem anderem Interview, das im selben Jahr in der Zeitschrift Neues Deutschland erschien, begründet Anna Seghers diesen "neuen" Standort so:

Ich meine, daß Träume ein Bestandteil der Wirklichkeit sein können. Richtig gebraucht, erweitern sie die Literatur, die sozialistische Literatur. Sie machen den Menschen zum Erfinder, der er ja von Natur aus ist, und lehren ihn die Erfindungen seiner Mitmenschen achten. (Ebd. 464)

Anna Seghers' Versuch, den Traum in den Realismus zu integrieren, erscheint problematisch, da er einen "realistischen Traums" voraussetzt. Obwohl der Traum ein Bestandteil des normalen Alltagslebens ist, kann er nicht einfach dem Begriff der Realität zugeordnet werden, denn er ist selbst das Produkt einer unbewußten Tätigkeit, der Traumarbeit, in der

unbewußtes Material aus dem Es, ursprüngliches und verdrängtes, sich dem Ich aufdrängt, vorbewußt wird und durch das Sträuben des Ichs jene Veränderungen erfährt, die wir als die Traumentstellung kennen. (Freud 1963: 31)

Das Studium der Traumarbeit konfrontiert den Wissenschaftler oder den (realistischen) Schriftsteller mit dem Unbewußten, das die Regeln der wissenschaftlichen Logik und somit der objektiven Realität sprengt. Freud beschreibt die Arbeitsweise des Unbewußten so:

Die entscheidenden Regeln der Logik haben im Unbewußten keine Geltung, man kann sagen, es ist das Reich der Unlogik. Strebungen mit entgegengesetzten Zielen bestehen im Unbewußten nebeneinander, ohne daß ein Bedürfnis nach deren Abgleichung sich regte. Entweder sie beeinflussen einander überhaupt nicht, oder wenn, so kommt keine Entscheidung, sondern ein Kompromiß zustande, das unsinnig wird, weil es miteinander unverträgliche Einzelheiten einschließt. Dem steht nahe, daß Gegensätze nicht auseinandergehalten, sondern wie identisch behandelt werden, so daß im manifesten Traum jedes Element auch sein Gegenteil bedeuten kann. (Ebd. 35f.)

Das Bewußte bildet die letzte Instanz in einem Instanzenzug, durch den das Unbewußte gefiltert und zensiert wird. Freud argumentiert, daß das Unbewußte dem Bewußten daher ebenso fremd wie das "Reale der Außenwelt" erscheint:

Das Unbewußte ist das eigentlich reale Psychische, uns nach seiner inneren Natur so unbekannt wie das Reale der Außenwelt, und uns durch die Daten des Bewußtseins ebenso unvollständig gegeben wie die Außenwelt durch die Angaben unserer Sinnesorgane. (Freud1 1942: 617f.)

Trotz dieser Analogie unterscheidet Freud die psychische Realität der Wünsche von der materiellen Realität. (Ebd. 625) Der Begriff der Realität ist nicht in den "organischen Elementen des Nervensystems" lokalisiert,

sondern sozusagen zwischen ihnen, wo Widerstände und Bahnungen das ihnen entsprechende Korrelat bilden. Alles, was Gegenstand unserer inneren Wahrnehmung werden kann, ist virtuell, wie das durch den Gang der Lichtstrahlen gegebene Bild im Fernrohr. Die Systeme aber, die selbst nichts Psychisches sind und nie unserer psychischen Wahrnehmung zugänglich werden, sind wir berechtigt anzunehmen gleich den Linsen des Fernrohrs, die das Bild entwerfen. In der Fortsetzung dieses Gleichnisses entspräche die Zensur zwischen zwei Systemen der Strahlenbrechung beim Übergang in ein neues Medium. (Ebd. 615f.)

Das Bild, das wir von der Realität empfangen, ist ein virtuelles, da die Sinneseindrücke immer schon durch das System der hierarchisierten Unterschiede gefiltert und geordnet werden. Das Bild einer in sich geschlossenen Realität ist ein sprachliches Konstrukt und entspricht weder der Fluktuation der Materie, noch der der unbewußten Wünsche. Im Traum gibt das Bewußtsein dem Druck des Unbewußten nach, indem es unbewußtes Material aufnimmt und umbildet. Es schließt einen Kompromiß mit dem Unbewußten, um das labile Gleichgewicht zwischen ihnen aufrechtzuerhalten.

Die Verwischung der Grenze zwischen Traum und Realität produziert also keinen "realistischen Traum", wenn die Realität in rein logischen Kategorien gefaßt wird, sondern weist umgekehrt auf die Heterogenität des Realen hin. Gegen den Versuch der Wissenschaft, das Phantastische zu rationalisieren und zu normalisieren,

verrücken phantastische, skurrile und mythische Geschichten die Geschichte, indem sie auf der Heterogenität des Realen bestehen; dieses aber ist nicht nur Objekt einer Aneignung, sondern ebenso des Verwerfens. Und das Verworfene hindert den Kreis der Dialektik am Schließen. (Nägele 1983: 220)

Das impliziert, daß das Phantastische die Gesetze des Marxismus-Leninismus, auf dem die Theorie des sozialistischen Realismus beruht, sprengt, da es die dialektische Synthese der sozialen Widersprüche nicht zustande kommen läßt.

5.3 Die Zeit des Traums

Das Bild des Flusses rekurriert in der Beschreibung von "Hoffmanns" Reise nach Prag und seinem Aufenthalt in der Stadt. Während der Fahrt mit dem schnaufenden und ratternden Fahrzeug "nahm die Elbe, die noch im Mondlicht schimmerte, [...] seine Gedanken gefangen und bald seine Träume" und nach seiner Ankunft in Prag "[lief er] tief in die Stadt hinein" an den Fluß, denn "in allen fremden Städten [zog es ihn] zuerst zu den Flüssen". (R 85) Auf der Karlsbrücke erschrickt "Hoffmann" gleich zweimal:

Auf der Karlsbrücke stockten ihm Schritt und Herz. Was da für Gestalten wuchsen auf beiden Seiten der Brücke! Auch ihre Spiegelbilder im stillen, glänzenden Wasser nahmen einem den Atem. Ein Kahn fuhr durch die Spiegelbilder, die Ruder streiften das Kreuz und die faltigen Mäntel. (Ebd.)

Zunächst ist "Hoffmann" über die Macht erschrocken, die sich in den Statuen auf beiden Seiten der Brücke manifestiert. Obwohl die Statuen nur aus Stein sind, gebieten sie ihm durch ihre Gegenwart, stillzustehen und innezuhalten. Als "Hoffmann" auf den Fluß hinunterblickt, widerfährt ihm ein zweiter Schock: in den Spiegelbildern auf der Wasseroberfläche erkennt er die Spiegelungen der Macht im Unbewußten wieder. Durch die Reflektion im Fluß verlieren die Zeichen der Macht ihre festen Konturen und werden fließend. Die Verflüssigung des Festen bedroht die Stabilität des Ichs, da es die Bewegung des [ur-]geschichtlichen Prozesses, der sich im Unbewußten spiegelt, nicht kontrollieren kann. Das Unbewußte nimmt die Produkte der gesellschaftlichen Arbeit wieder auf und formt sie nach seinem Gesetz um. Der Kahn, dessen Ruder das Kreuz und die faltigen Mäntel streifen, könnte als Bild der Phantasie des Künstlers verstanden werden. Indem sie sich auf der "Oberfläche" des Unbewußten bewegt, durchkreuzt ihr Ruderschlag die Zeichen der Macht im Unbewußten und gestaltet die vorbewußten Wünsche. Die Phantasie des Künstlers bewegt sich an der Grenze zwischen den heterogenen Bereichen des Bewußten und Unbewußten. Die Position des Künstlers ist in diesem "Rebus" signifikant. "Hoffmann" steht auf der Brücke und betrachtet die Spiegelung der Statuen im Wasser und seiner eigenen Tätigkeit als Künstler in dem Ruderschlag. Er wirft einen Blick "von außen" auf seine Situierung im historischen Prozeß, die von dem Zwiespalt zwischen der sozialen und politischen Macht und dem Unbewußten geprägt ist.

Die Darstellung von "Hoffmanns" Blick von der Karlsbrücke könnte als Rebus gelesen werden. Freud benutzt diesen Begriff in seiner Traumdeutung, um den manifesten vom latenten Trauminhalt zu unterscheiden:

Den Weg zum Verständnis ("Deutung") des Traumes beschreiten wir, indem wir annehmen, daß das, was wir als Traum nach dem Erwachen erinnern, nicht der wirkliche Traumvorgang ist, sondern nur eine Fassade, hinter welcher sich dieser verbirgt. Dies ist unsere Unterscheidung eines manifesten Trauminhaltes und der latenten Traumgedanken. Den Vorgang, der aus den letzteren den ersteren hervorgehen ließ, heißen wir die Traumarbeit. (1963: 31)<$FZwischen Rebus und Allegorie besteht eine strukturelle Analogie. In ihr äußert sich der Bruch zwischen dem sinnlich-konkreten Bild und dem abstrakten Begriff, den die Allegorese erst erschließen muß.>

Obwohl der Künstler den manifesten Trauminhalt mit Hilfe seiner Phantasie bewußt gestaltet, kann er dennoch den Bruch zwischen dem manifesten und latenten Trauminhalt nicht schließen. Indem er den Traum in die Sprache der Kunst übersetzt, verschiebt er die Signifikantenkette, die durch die soziale Autorität an einem Punkt fixiert ist. Das ästhetische Gesetz überlistet den Türhüter des Gesetzes, nämlich die Zensur, indem es nicht-autorisierte Bedeutungen beim Lesen hervorruft, die der Zensur wegen ihrer Nicht-Kongruenz entgleiten. Die Interpretation rekonstruiert die latenten Gedanken des literarischen Traums spekulativ, da sie im Gegensatz zur Psychoanalyse keinen Zugang zu den Assoziationen des Künstlers hat. Ich verstehe "Hoffmanns" Rebus als Anna Seghers' Verdichtung seiner "Ästhetik". Daß bei dieser Formung die Verschiebung ihrer eigenen "Ästhetik" eine Rolle spielt, ist wahrscheinlich. Diese "Ästhetik" geht davon aus, daß die Kunst nicht nur - wie die Wasseroberfläche - die Momente des gesellschaftlichen Prozesses spiegelt, sondern auch die Richtung des Prozesses beeinflußt, indem sie ihn gestaltet. In dem literarischen Rebus manifestiert sich sein innerer Prozeß, ohne jedoch mit ihm identisch zu sein. Analog dazu ist der Kern des Traums nicht im manifesten Trauminhalt präsent, sondern muß erst durch die Traumdeutung herausgeschält werden, die den umgekehrten Weg der Traumarbeit beschreitet. Als "Hoffmann" den Blick vom Fluß wieder aufrichtet,

sah er die Burg hoch auf dem gegenüberliegenden Ufer; sie war eine Stadt für sich mit Kirchtürmen, Dächern, langgezogener Hofmauer; sie herrschte über die Stadt. Kein Wunder, daß sich die Kaiser darum gerissen hatten, aus dieser Burg zu herrschen, die in Wirklichkeit selbst herrschte. Der da oben sein Amt ausübte, war sicher stolz, selbstbewußt. Auch seine höchsten und kleinsten Beamten waren wohl selbstbewußt, stolz, jeder gemäß seiner Rangordnung. (R 85f.)

Diese Konfrontation mit der Macht übt nicht dieselbe nachhaltige Schockwirkung auf "Hoffmann" aus, wie die ersten beiden Male. Sein Blick erfaßt diesmal die Struktur der Macht. Diese Erkenntnis befreit ihn von der Angst vor den Manifestationen der Macht im Unbewußten.

Der Traum ist für den Künstler sprachlich interessant, da er der ausschließlichen Logik des Gesetzes eine alternative Logik entgegensetzt. Freud schreibt, daß die Darstellung der Kausalbeziehung häufig eine verkehrte sei,

indem der Anfang des Traumes die Folgerung, der Schluß desselben die Voraussetzung bringt. Die direkte Verwandlung eines Dinges in ein anderes im Traum scheint die Relation von Ursache und Wirkung darzustellen. (Freud1 1942: 674)

Der Traum löst die hierarchisierten binären Oppositionen auf, die das Gesetz strukturieren. Freud schreibt:

Die Alternative "Entweder - Oder" drückt der Traum niemals aus, sondern nimmt ihre beiden Glieder wie gleichberechtigt in den nämlichen Zusammenhang auf. (Ebd.)

Ein Entweder-Oder, das bei der Traumreproduktion gebraucht wird, ist durch "Und" zu übersetzen.

Wo der Traum aber greifbar absurd erscheint, einen offenbaren Widersinn in seinem Inhalt einschließt, da ist er so mit Absicht und bringt durch seine scheinbare Vernachlässigung aller logischen Anforderungen ein Stück vom intellektuellen Inhalt der Traumgedanken zum Ausdruck. Absurdität im Traum bedeutet Widerspruch, Spott und Hohn in den Traumgedanken. (Ebd. 675)

Das impliziert, daß die Traumgedanken Kritik an den Kategorien des Bewußtseins üben. Die Traumgedanken leisten die eigentliche schöpferische Arbeit, während die Traumarbeit den Traumgedanken in den Trauminhalt überführt, indem sie ihn verdichtet und verschiebt. (Ebd. 680)

5.4 Die Überschneidung der Zeitebenen in der Geldszene

5.4.1 Alte und neue Währung

In der Geld-Szene der Reisebegegnung wird die sozialistisch-realistische Darstellung, die auf dem Gesetz der objektiven Zeit beruht, ad absurdum geführt. Der Effekt ist mit Eschers Bildern vergleichbar, in denen die Details auch absolut realistisch gezeichnet sind bis auf den Punkt, an dem sie plötzlich ins Irreale überführt werden. Dieser Übergang stellt einen Kurzschluß her, durch den die Zeichen immer wieder auf sich selbst zurückverwiesen werden. So wird die Vorstellung einer unmittelbar greifbaren Realität als eine Zeichenkonstruktion entlarvt. Der Spaß mit dem objektiven Zeitgesetz beginnt ausgerechnet mit "Gogol", dem hartnäckigsten Vertreter der objektiven Zeit unter den dreien. Er entschuldigt sich beim Kellner, weil er nicht die richtige Währung besitzt:

"Tut mir leid, ich hab kein tschechisches Geld." "Macht nichts", sagte der Kellner, "wir nehmen hier auch andere Valuta." Als ihm Gogol auf den Tisch seine Zarenrubel legte, schüttelte er den Kopf. "Verzeihen der Herr, diese Valuta wird jetzt nicht mehr gebucht." Hoffmann griff nach seiner Börse, da fiel ihm ein, daß er auch mit seinen Talern in diesem Café nichts anfangen konnte. (R 110)

Die historische Veränderung erfordert somit auch eine neue Währung: Der Zar wurde 1917 durch die russische Revolution gestürzt, das deutsche Kaiserreich wurde nach einer Revolution nach dem ersten Weltkrieg 1919 eine Republik. Die alten Währungen, mit denen "Gogol" und "Hoffmann" bezahlen wollen, deuten an, daß auch ihre Literaturauffassungen nach der historischen Wende nicht mehr gültig sind. Die sprachliche Ordnung, in der ihre Aussagen erst einen Wert erhielten, verlor nämlich durch den historischen Bruch die allgemeine Verbindlichkeit, die ihr das allgemeine Äquivalent des Geldes verlieh. Das gilt auch für die Schriftsteller, die die Herrschaft dieser Sprachordnung zu subvertieren versuchen. Das Geld stellt ja ein Zeichen dar, das einen entsprechenden Wert in Gold repräsentiert, der von der Reservebank beglaubigt wird. Das Gold steht aber wiederum im Verhältnis eines Signifikanten zu den Produktionsverhältnissen, die den Wert des Geldes bestimmen. Der Bruch in den sozio-ökonomischen Verhältnissen und in der sprachlichen Ordnung ist jedoch nicht ein gleichzeitiger. Er kann sich schon vorher in den Zeichenproduktionen ankündigen, oder er kann erst lange nach dem historischen Umbruch von der Sprache nachvollzogen werden.

5.4.2 Das Geld als Maß der Alltagsrealität

Sowohl die Fiktion des allgemeinen Äquivalents als auch die der allgemeinverbindlichen Sprache beruht auf der Verschleierung des Bruchs zwischen dem Signifikanten und dem Signifikat. Beide setzen eine natürliche, transparente Beziehung zwischen dem Zeichen und der Realität voraus. So könnte man das Geld als Prototyp der symbolischen Darstellungsweise sehen.

[Der] Fetisch Ware als der wahre Fetisch resultiert aus dem Eintritt des "realen Dings" in eine "phantasmagorische Form" und einen symbolischen Zusammenhang mit Sprachcharakter: die Ware ist eine Sprachform, sie spricht in der "Warensprache" (MEW 23, 66), deren Struktur die des Saussureschen Zeichens ist, dessen Wert sich rein diakritisch im Verhältnis zu einem anderen Wert bestimmt. (Nägele 1983: 199)

Der Vereinnahmung durch eine alle Unterschiede schlichtende Sprache hatte schon die Romantik widerstrebt, indem sie ihr den ästhetischen Bereich entgegenhielt. Den literaturhistorischen Epochen der Romantik und des Realismus lag jeweils ein historischer Bruch zugrunde, nämlich die Französische Revolution und die gescheiterte bürgerliche Revolution in Deutschland. In Rußland begann mit den napoleonischen Eroberungskriegen die Kapitalisierung der Wirtschaft. Sowohl Hoffmann als auch Gogol lebten und schrieben in Krisenzeiten, in der die neuen sozio-ökonomischen Kräfte in Deutschland durch das reaktionäre Regime Metternichs und in Rußland durch den Zaren Nikolaus I. assimiliert und unterdrückt wurden.

Was geschieht aber, wenn das autorisierte Verhältnis des Signifikanten zum Signifikat gebrochen wird? Welche ver-rückten Aussagen ermöglicht dieser Bruch? In der Reisebegegnung klafft ein Bruch zwischen der historischen Zeit und der Erzählzeit auf. Die Erzählzeit ist eine Leerformel, die von der historischen Zeit gefüllt wird. Aus der historischen Diskontinuität der drei Autoren stellt Anna Seghers ein Erzählkontinuum her. So entlarvt sie auch die Vorstellung einer geradlinigen literarhistorischen Entwicklung als Fiktion und hält ihr einen Umgang mit dem literarischen Erbe entgegen, der von den aktuellen Bedürfnissen des Rezipienten bestimmt ist. Diese Form der Erberezeption wird in der Erzählung praktiziert. In der Geld-Szene prallen die fiktionale und nicht-fiktionale Ebene aufeinander, ohne daß die eine Ebene über die andere siegt. Die Literatur begründet somit ihr eigenes Zeitgesetz. Die fiktionale Zeit sprengt die homogene, quantifizierbare Zeit der Arbeits- und Alltagswelt. Somit unterhöhlt die Darstellung der Zeit in der Reisebegegnung die Prämisse eines rationalen, objektiven Zeitgesetzes. Nach der Bezahlung kehren die drei Schriftsteller wieder in ihre historische Zeit zurück, ohne daß dadurch die Möglichkeit der literarischen Zeitreise in Frage gestellt würde. Der Text klärt die Leser nicht über die sonderbare Begegnung auf, sondern läßt fiktionale und nicht-fiktionale Ebenen nebeneinander im Sinne einer "Sowohl-als-auch"-Logik stehen.

Die Café-Rechnung geht aber nur auf, weil "Kafka" für "Hoffmann" und "Gogol" bezahlt:

Es endete schließlich damit, daß Kafka für alle drei die Rechnung beglich. Wie mager er auch bei Kasse war, er freute sich, Gogol und Hoffmann begegnet, ja beide bewirtet zu haben.(110)

"Kafka" spielt eine rätselhafte Rolle in der Erzählung: Er ist aus "Hoffmanns" und "Gogols" Perspektive ein Fremder. Er bildet jedoch die Folie, vor der sich "Gogols" und "Hoffmanns" Literaturauffassungen schärfer abgrenzen. Als "Gastgeber" der beiden zeitreisenden Schriftsteller vermittelt er aber schließlich zwischen der Literatur des 19. und der des 20. Jahrhunderts. Seine Gegenwart in einem bestimmten Raum (Prag) zu einer bestimmbaren Zeit (die frühen zwanziger Jahre, denn die Tageszeitungen berichten von Masaryk und "Kafka" schreibt seinen Roman Das Schloß, verleiht der Reisebegegnung eine historische Dimension, die im Konflikt zur phantastischen Zeitreise steht.

Obwohl "Gogol" in der Novelle eine außerliterarische Wirklichkeit als Maßstab des Schreibens voraussetzt, diese allerdings nicht näher definiert, subvertiert die Novelle selbst eine solche naive Korrelation zwischen Literatur und Realität. Die literaturhistorische Konstellation der drei Autoren erlaubt es dem Leser selbst zu entscheiden, ob die ästhetischen Konzepte, die "Gogol" und "Hoffmann" vertreten, den gesellschaftlichen Entwicklungen des 20. Jahrhunderts angemessen sind. "Kafka" scheint die Problematik des modernen, bürgerlichen Schriftstellers zu repräsentieren, dessen Existenz durch die Entfremdung und Isolation des bürgerlichen Individuums bedroht ist. Seghers' "Kafka" versucht, "Gogol" und "Hoffmann" zu erklären, warum seine Lage eine optimistische Perspektive verhindert. "Kafka" bezahlt aber nicht nur für "Gogols" und "Hoffmanns" Bestellung, sondern er schreibt auch ihre Texte fort und rettet sie somit vor dem Vergessen, ebenso wie Anna Seghers versucht, die drei Autoren für die Erbe-Debatte Anfang der siebziger Jahre zu reaktualisieren. Somit ergeben sich zwischen Anna Seghers und den Figuren der drei Autoren jeweils verschiedene Bezüge, die darauf hinweisen, daß Seghers von allen dreien lernte, ohne sich jedoch mit einer Figur zu identifizieren. Somit erscheint die Autorschaft Anna Seghers als ein Intertext, der, von den politischen Entwicklungen der DDR in den siebziger Jahren geprägt, dennoch eigenwillige Abweichungen von den Grundsätzen der bisherigen Literaturpolitik markiert.

(Adorno 1961): Adorno, Theodor W., "Erpeßte Versöhnung." In: ders., Noten zur Literatur 2. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1961

(Bachtin 1979): Bachtin, Michail M., "Rabelais und Gogol - Die Wortkunst und die Lachkultur des Volkes". In: Die Ästhetik des Wortes. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979

(Behn 1980): Behn, Manfred (Hg.), Anna Seghers. Woher sie kommen, wohin sie gehen. Essays aus vier Jahrzehnten. Darmstadt und Neuwied: Luchterhand 1980

(Bergson 1912): Bergson, Henri, Time and Free Will. An Essay on the Immediate Data of Consciousness. London: George Allen, 1912

(Emmerich 1983): Emmerich, Wolfgang, "Der verlorene Faden. Probleme des Erzählens in den siebziger Jahren". In: P. U. Hohendahl und P. Herminghouse (Hg.), Literatur der DDR in den siebziger Jahren. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983

(Freud1 1942): Freud, Sigmund, "Über den Traum". In: Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. III. London: Imago, 1942

(Freud2 1942): Freud, Sigmund, "Die Traumdeutung". In: Sigmund Freud, Gesammelte Werke, Bd. II/III. London: Imago, 1942

(Freud 1963): Freud, Sigmund, "Erläuterung an der Traumdeutung". In: Sigmund Freud, Abriß der Psychoanalyse. Das Unbehagen in der Kultur. Frankfurt: Fischer, 1963

(Grass 1980): Grass, Günter, Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus. Darmstadt und Neuwied: Luchterhand, 1980

Hoffmann, E. T. A., "Doge und Dogeresse". In: ders., Meistererzählungen. Schweiz: Manesse Verlag

(Hölsken 1969): Hölsken, H. G., "Zwei Romane: Christa Wolf "Der geteilte Himmel" und Hermann Kant "Die Aula". Voraussetzungen und Deutung". In: Deutschunterricht (BRD), Bd. 5, 1969

(Kristeva 1977): Kristeva, Julia, "Der geschlossene Text". In: Peter V. Zima (Hg.), Textsemiotik als Ideologiekritik. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1977

(Lukács1 1971): Lukács, Georg, "Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus". In: Georg Lukács, Werke, Bd. IV: Probleme des Realismus I. Neuwied und Berlin: Luchterhand, 1971

(Lukács2 1971): Lukács, Georg, "Kunst und objektive Wahrheit". In: ders., Werke Bd. IV. Probleme des Realismus I: Essays über Realismus. Neuwied-Berlin: Luchterhand, 1971

(Lützow 1924) Lützow, Graf, The Story of Prague. London: J. M. Dent & Sons Ltd., 1924

(Nägele 1983): Nägele, Rainer, "Trauer, Tropen und Phantasmen: Ver-rückte Geschichten aus der DDR." In: P. U. Hohendahl und P. Herminghouse. Literatur der DDR in den siebziger Jahren. Frankfurt: Suhrkamp, 1983

(Pracht 1975): Pracht, Erwin (Hg.), Einführung in den sozialistischen Realismus. Berlin: Dietz, 1975

(Rüß 1976): Seghers, Anna, "Der sozialistische Standpunkt läßt am weitesten blicken". (Rede auf dem VII. Schriftstellerkongreß, November 1973). In: Gisela Rüß (Hg.), Dokumente zur Kunst-, Literatur- und Kulturpolitik der SED 1971 - 1974. Stuttgart: Seewald Verlag, 1976

(Seghers 1984): Seghers, Anna, Aufsätze, Ansprachen, Essays 1954-1979. Berlin: Aufbau, 1984

(Seghers 1983): Seghers, Anna, Sonderbare Begegnungen. Darmstadt und Neuwied: Luchterhand, (1973) 1984. Zitate aus der Reisebegegnung sind im folgenden mit (R) markiert.

(Todorov 1975): Todorov, Tzvetan, Einführung in die fantastische Literatur. (Übersetzt von) Karin Kersten, Senta Metz und Caroline Neubaur. Berlin/Wien: Ullstein, 1975

(Wolf 1983): Wolf, Christa, "Zeitschichten". In: Neue Deutsche Literatur, Bd. 31, 1983

(Wührl 1988): Wührl, Paul-Wolfgang, E. T. A. Hoffmann: Der goldene Topf. Die Utopie einer ästhetischen Existenz. Paderborn: Ferdinand Schöningh, 1988

Die Intertextualität der Reisebegegnung funktioniert auf drei Ebenen: 1. Die Autoren in ihrer historischen Zeit bilden einen Intertext; 2. die Autorin produziert aus den Texten der drei Autoren einen historisch spezifischen Intertext; 3. die kulturpolitische Erbe-Debatte wird in der Reisebegegnung intertextuell verarbeitet (oder literarisch verfremdet).