Die Auslassungen und Fehlinterpretationen, die entstehen können, wenn die Kulturwissenschaft ihren Gegenstand aus ihrem lebendigen und stets mehrschichtigen Kontext herausgerissen betrachtet, lassen sich anhand des Mißverständnisses der Buschmannbilder durch die Kunstwissenschaft aufzeigen, indem sie sie als quasi realistische Abbilder der Umwelt der Buschmänner deutete. Damit ist ihr jedoch die zentrale Bedeutung entgangen, die diese Bilder im Zusammenhang mit den Riten und religiösen Vorstellungen der Buschmänner erhalten, einer Dimension, die erst durch die Zusammenarbeit zwischen Anthropologie, Religionswissenschaft und Linguistik sichtbar werden konnte. Ein solches Mißverständis aber wäre etwa ver- gleichbar mit dem Versuch, die Deckengemälde der Sistinischen Kappelle ohne Kenntnis der christlichen Religion zu interpretieren. Daraus ließe sich ein grund- sätzliches Plädoyer für eine multidisziplinäre Kulturwissenschaft ableiten.

Die Felszeichnungen der Buschmänner im südlichen Afrika sind im Zusam- menhang des Trance-Tanzes entstanden, der neuerdings wieder im Mittelpunkt des Prozesses der kulturellen Wiederbelebung der Bushmann-Kultur im Ghanzi- Distrikt von Botswana steht. Die Aufführung eines dieser nächtelangen Heilrituale flößt den Aufführenden und Teilnehmern ein Gefühl der Gemeinsamkeit, der karthartischen Befreiung von Angst, Frustration und Wut ein. Die Erfahrung hinterläßt in ihnen morgens ein Gefühl des Wohlseins, das vielleicht höchstens durch die Heiserkeit vom stundenlangen Singen beeinträchtigt ist. Diese Rituale einer gemeinschaftlichen Heilung werden häufig unter den Farm-Buschmännern aufgeführt, teils wegen zunehmender Erkrankungen, was für einen ständigen Zu- strom von Patienten bei den Trance-Tänzern sorgt, und teils, da jeder, ob krank oder nicht, aus dem Tanz auch emotionale Vorteile zieht. Tatsächlich wird die Wirk- samkeit dieses Rituals als Heilpraxis auch von vielen bantusprachigen Leuten aus der Umgebung anerkannt, die normalerweise auf die Buschmänner herabblicken. Nicht selten wohnen sie Trance-Tänzen bei oder können sogar einen Trance-Tänzer mieten, um einen kranken Verwandten zu heilen.

Der Tanz und seine physisch und emotional therapeutischen Auswirkungen, sowie der Tänzer und seine heilenden Kräfte, die von den Nharo tsso und von den Au//ei n!um genannt werden, sind für viele Farm-Buschmänner der Motor hinter dem Prozess der kulturellen Wiederbelebung. Sogar der ´politisch-radikale´ Flügel der Farm-Buschmänner sah im Trance-Tanz einen Aufhänger für die eigene Agenda der sozialen Aktionen. Der Trance-Tänzer mit seiner schamanischen, spirituellen Macht, die mit Unabhängigkeit and relativem Wohlstand einhergeht, die nicht aus der Plackerei für die Buren hervorgeht, sondern von dem Erlös (den Gebühren) seiner Heilung -- und die charismatische Haltung der erfolgreichsten und begehr- testen Tänzer, sind eindrucksvolle Symbole, sowie tatsächliche Verkörperungen des Wertes und der Macht der Buschmänner. Einige von ihnen kommen sogar als Kandidaten für das Amt des Buschmann-Häuptlings in Frage.

Während dies ein Beispiel für die Lebendigkeit und Aktualität der uralten Tradition der Buschmänner ist, trägt die Zusammenarbeit in Kapstadt in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts zwischen dem Sprachwissenschaftler, Wilhelm Bleek, seiner Schwägerin, Lucy Lloyd, und drei Häftlingen, //Kabbo, /Han-kasso und Dia!kwain, die wegen Verbrechen wie Viehdiebstahl zu Zwangsarbeit verurteilt wurden, eine neue Dimension zum Verständnis der Buschmann-Kultur bei. Aus die- ser Zusammenarbeit ging ein beachtlicher Textkorpus hervor, in dem Geschichten, Lieder und die mündliche Tradition der nun fast ausgestorbenen /Xam-Sprache, die von den Buschmännern im südlichen Afrika für ungefähr 5000 Jahre gesprochen wurde, aufgezeichnet sind. Was vor allem an diesem Textkorpus, der von Lucy Lloyd und ihrer Nichte, Dorothea Bleek, nach dem vorzeitigen Tod Wilhelm Bleeks fortgesetzt wurde und das gut über zehntausend Seiten umfaßt, ist die dominante Rolle der Landschaft in den Geschichten der Erzähler, eher als Götter oder heroische Individuen, wie sie uns aus anderen Frühkulturen bekannt sind. Das liegt an ihrer sozialen Organisation, die aus kleinen Menschengruppen bestand, die über enorme Entfernungen zu Fuß reisten, wobei die Männer Wild jagten, während die Frauen die Früchte des Feldes sammelten. Die Reisen über solche riesigen, oft unfrucht- baren Landstriche machten Gedächtniskarten von Orten und Wasserlöchern vor- dringlich und Geschichten, die von Vater zu Sohn weitergegeben wurden, bewahr- ten dieses Wissen. Die Geschichten enthalten auch einen unschätzbaren Fundus an Wissen über die einheimische Flora und Fauna des Landes. Eine besondere Position in der /Xam-Gesellschaft hielt der Schamane oder Regenmacher inne, der auch ein- en Trance-Tanz einleiten konnte und Felszeichnungen ausführen konnte. Während der Trance kommunizierten die Buschmänner angeblich mit ihren Ahnen.

Um 1990 veröffentlichte der südafrikanische Dichter, Stephen Watson, eine Nachdichtung dieser mündlichen Zeugnisse der /Xam, wobei er von den Aufzeich- nungen und Übersetzungen von Lloyd und den Bleeks ausging. Sein Ziel war es, diese wertvollen Erinnerungen an eine vielfältige, doch auch seltsam fremde Kultur nicht nur Gelehrten zugänglich zu machen, sondern auch gegenwärtigen Leser- Innen. In diesen Nachdichtungen dominiert ein elegischer Ton, der andeutet, daß die Kultur bereits dem festen Besitz ihrer Mitglieder entglitt, was nur allzu deutlich durch deren prekäre Lebensbedingungen unter dem Kolonialismus einerseits und den seßhaften Bantu-sprachigen Völkern andererseits bestätigt wurde. Die Akkul- turation an die Sprache der holländischen Buren und deren Lebensweise besiegelte dann den Prozess des Sprach- und Kulturverfalls.

Auch wenn man den Tod einer Minderheitskultur als Preis für den historischen Fortschritt bedauern mag, gibt die Wiederbelebung des Trance-Tanzes in Botswana und die erneute Hinwendung der Kulturwissenschaften zu den verschiedenen Manifestationen der Buschmann-Kultur dennoch Anlaß zur Hoffnung. Sie zeigt, daß auch die Mehrheitskultur sich nicht auf die Dauer durchsetzen kann, wenn sie nicht den Anspruch auf Gleichberechtigung der Minderheitskultur ernst nimmt. Zudem weist die Popularität des Trance-Tanzes auch außerhalb der Buschmann-Gemein- schaft darauf hin, daß die Minderheitskultur Einsichten und Praktiken zu vermitteln hat, von der auch Nicht-Mitglieder profitieren können.

Trotzdem kann eine großmütige Toleranz aller Kulturen als gleichwertig und gleichberechtigt auch einen verborgenen Zentrismus enthalten, da sie sich nicht auf den radikal verschiedenen Kontext der anderen Kultur einläßt, die eigentlich die gesamte symbolische Ordnung der eigenen Kultur und der eigenen Identität in Frage stellt. Um diese Problematik einmal an einem ungewohnten Ort aufzuzeigen, sei auf den chinesischen Kaiser, T´sai-tsung, dem zweiten T´ang-Kaiser hingewiesen, der im Jahre 647 sich entschieden gegen die Chinesische Auffassung wandte, daß die Nicht-Chinesen minderwertig seien, und seine Idee eines universellen Reiches mit den folgenden Worten formulierte, wie sie an uns von Ssu-ma Kuang in seiner Geschichte Chinas aus dem 11. Jahrhundert überkommen sind: "Seit Menschenge- denken war es üblich, die Chinesen höher zu schätzen, aber die Barbaren zu verachten. Ich jedoch zeige dieselbe Liebe allen Menschen gegenüber und es hat sich so ergeben, daß alle Nationen mir als ihrem Vater und ihrer Mutter vertrauen."

Mit dieser grandiosen, alle Menschen der Erde einschließenden Geste wird aber gerade das Erschrecken über das verdrängte Fremde im Eigenen verdeckt, das Kristeva mit dem Begriff des "Verworfenen" als Grundlage unserer Konstitution als Subjekt innerhalb eines bestimmten Sprach- und Kultursystems analysiert hat. Sie beruft sich dabei auf das theoretische Modell der Lacan´schen Psychoanalyse, dem- zufolge das Ich in seiner Konstitution die drei Stadien des Imaginären, der Spie- gelphase und des Eintritts in die symbolische Ordnung des Diskurses durchläuft. Das Imaginäre kann als diejenige Phase in der Entwicklung des Subjekts bezeichnet werden, in der das Ich in einer symbiotischen Beziehung zu seiner Mutter steht. Das noch ungeformte Ich gleicht einer Chora oder einem Gefäß, das das Begehren der Mutter empfängt, wie es ihre Milch aufnimmt. Der Moment der Differenzierung der Mutter-Kind Diade findet im Spiegelstadium statt, wenn das Ich sich als ein Selbes und ein Anderes in der Spiegelung durch den Spiegel oder im Bild eines anderen Menschen nicht erkennt. In diesem Augenblick wird das "Andere" als das Unbe- wußte verdrängt, oder das Verworfene (von abjectum) in Kristevas Terminologie, während das Ich den dritten Terminus oder den Namen des Vaters annimmt, der dem gespaltenen Ego zugrunde liegt und den Eintritt in die symbolische Ordnung des Diskurses einleitet. Kristeva erklärt die Feindlichkeit gegenüber dem Fremden als Erinnerung an diese unvereinbare Differenz in uns, die zugleich als heimlich und unheimlich erscheint, und uns gleichsam in den Abgrund eines undifferenzierten Seins in der Welt zurückzuwerfen droht, und somit aus der sicheren Anonymität der Normalität. Kristeva schlägt vor, daß wir mit dieser unvereinbaren Differenz in uns leben sollten, statt auf einer Individualität zu insistieren, die vollkommen mit sich identisch ist, denn das ermöglicht auch dem Ich, das sich konfrontiert hat und seine eigene Fremdheit akzeptiert hat, für andere außer sich selbst zu sorgen. Es würde jedoch anderen so helfen, daß der/die Andere, seine/ihre eigene Stärke ent- decken würde. Das wäre der erste Schritt zu einer möglichen Humanität, die kulturelle Vielfalt und Einheit in einen fruchtbaren Dialog miteinander zu bringen im stande wäre.